任伯年人物画的审美贡献

清末画坛的一座奇峰

论任伯年人物画的审美贡献

任颐（1840—1896 年），字伯年，号小楼，浙江绍兴人。从其生卒年份可知，任伯年乃是处于中国古代社会与近现代交界线上的一位人物，而他的绘画在清末画坛犹如奇峰崛起，代表着传统艺术的一个新的高度。他的人物画既具有总结性，又富有前瞻性。上接陈洪绶、八大山人、华嵒、闵贞、费丹旭、任渭长、任阜长之衣钵，下启徐悲鸿及蒋兆和之新一代画风。他不仅是“海派”中的佼佼者，而且也是中国绘画史上的一位大师。

任伯年在山水、花鸟和人物画上都有很高的艺术造诣，但人物画的成就和贡献最为突出，对后世影响也最大。百余年来，画家学者对之所论夥矣，这里仅将他的人物画成就和贡献概括为如下几个方面。

清·任颐

群仙祝寿图

12 条屏 纸本 设色

纵206.7 厘米

横59.5 厘米

上海美术家协会藏

首先，任伯年能将“写真”与“写意”这两种艺术手法很好地结合起来。从逻辑顺序上看，任伯年从艺应是从学习“写真”开始的。他的父亲任鹤声乃是他的启蒙老师。据任堇叔（任伯年之子）记述，任鹤声“善画，又善写真术”，但长期却“耻以术炫，故鲜知者。”到了晚年才“乃以术授”任伯年。后来任伯年虽然辗转各地，直到定居上海，画艺大进，所涉猎的题材日趋广泛，但肖像“写真”始终是他绘画创作的一个重要方面。代表作品有早年的《周闲像》《东津话别图卷》《饭石山农四十一岁肖像轴》《横云山民行乞图轴》《陈允升像轴》《任薰像轴》《沙馥三十九岁小像轴》《佩秋夫人三十八岁肖像轴》，中年时期的《何以诚五十一岁小像》《冯畔山小像》《沈芦汀读书图》《高邕之二十八岁小像》《吴淦肖像》，以及成熟时期的《外祖赵德昌夫妇肖像》《吉石先生顾影自怜图》《高邕之像》《酸寒尉像》等等。任伯年早期的肖像“写真”比较注重造型的准确性，局部刻画非常精到，人物面部和五官皆用线条加以勾勒，其转折起伏之处以淡墨烘染，兼敷色而成。从中可以见出曾鲸画法和任渭长对他的影响。正如任堇叔在他的《任淞云像》上所题：“今日论者，佥谓曾波臣后第一手。”这种“写真”手法的一个基本要求就是“逼肖”对象。张鸣珂在《塞松阁谈艺琐录》中评价任伯年“白描”肖像时曾说：“一时刻集而冠以小像者，咸其添毫，无不逼肖。”讲的就是这个意思。其实不仅是肖像画，而且任伯年的其他人物画题材，包括他的花鸟画也都蕴含着这种“逼肖”对象、忠实于现实的“真”的精义。他在《斗牛图》中曾题曰：“丹青来自万物中。”这一题跋表明，“逼肖”的依据在于现实（“万物”），此为“丹青”之“真”的根源。在这方面任伯年从早年开始就付出了大量精力，从而培养出极为出色的造型能力。据《上海县续志》载，任伯年“曾绘其父像坐立侧眠者多幅”。又据任堇叔的题识所记，任伯年为父亲“捏像”，“侧坐笼袖，宛然生前神采也”。另据载，任伯年在宁波期间，曾住在朋友方樵舲家中，半年后离去，后为主人画像，“伸纸泼墨，寥寥数笔，成背面形，见者皆谓神似，伯年曰：吾襥被投止时，即无时不留心主人之举止行动，今所传者，在神不在貌也”。后来，他来到上海，依然是“观人行者、走者，茶楼之喧嚣，游女之妖冶”，皆能“尽入其笔”，从而“画名乃噪”。这些材料表明任伯年具有很强的目识心记的造型能力，这与他注重对现实生活的长期观察显然是分不开的。因此，任伯年的绘画作品凝结着一种真实的美学品格。

清·任颐

酸寒尉像轴

纸本 设色

纵164.2 厘米

横77.6 厘米

浙江省博物馆藏

清·任颐

苏武牧羊轴

纸本 设色

纵149 厘米

横81 厘米

常州博物馆藏

但是必须看到，在这种逼肖对象的基础上所达到的“真实”并不能涵盖任伯年人物画成就的完整内涵。尤其是他早期作品虽然已具真实的品格，但却依然带有需要进一步扬弃的弱点和缺憾。具体来看，这种弱点和缺憾主要表现为：由于着眼于描绘对象的形貌，因而笔墨形式还稍嫌拘谨，未能达到自如和自由的境地。所以有的学者指出，任伯年的早期作品（如《东津话别图卷》）“在衣纹的处理上写实有余而笔法欠精”。还有的学者认为，任伯年的早期作品“囿于形似”“刻画求胜”“病在太似”，未能摆脱“真”的束缚，“故笔墨间缺乏神味”。这些评语是很有眼光的。

文章来源：《江汉石油职工大学学报》 网址: http://www.jhsyzgdxxb.cn/zonghexinwen/2021/0211/550.html